Hervé Charton, artisan de théâtre

Comédien, improvisateur, metteur en scène, auteur, chercheur, pédagogue...

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Résumé détaillé de la thèse.

L’improvisation théâtrale "libre" : genèse, histoire et pratique d’un concept rare

Du Théâtre-Création (Lausanne, 1968-1975) à aujourd’hui. Étude appuyée par un laboratoire de recherche-action

mardi 7 janvier 2014, par Hervé Charton

Voici le résumé étendu (une dizaine de pages) de ma thèse, soutenue le 9 décembre 2013 à l’Université Paris 3 - Sorbonne-Nouvelle. Le jury était composé de Christian Biet (Professeur, Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Jean-François Dusigne (Professeur, Université Paris 8), Marie-Madeleine Mervant-Roux (Directeur de recherche, CNRS), Gilles Mouë llic (Professeur, Université Rennes 2) et Jean-Pierre Ryngaert (Professeur émérite, Université Paris 3). Le titre de docteur m’a été décerné avec la mention Très honorable et les félicitations du jury.

L’improvisation « contracte dans l’instant ce qui s’étale habituellement entre la conception (ou la composition) et l’exécution ultérieure ; le délai entre les deux étant supprimé par l’immédiateté de [l’]acte [1] ». Dans cette thèse, nous avons souhaité nous concentrer sur ce que Hazel Smith et Roger Dean appellent l’improvisation « pure », par opposition à une improvisation « appliquée » : une improvisation qui se pratique en public. Plus précisément, nous avons voulu nous consacrer à l’examen de l’improvisation théâtrale « libre », que nous définirons plus loin.

L’improvisation dans les spectacles de théâtre existe depuis longtemps, à des degrés plus ou moins grand. Son importance dans les spectacles professionnels a connu un déclin depuis le XVIIIe siècle, avant de renaître au XXe sous une forme absolument inédite, qui consiste à produire devant un public des spectacles dont l’improvisation est le cÅ“ur et la raison d’être, des spectacles où personne n’a prévu ce qui doit être joué. Ainsi ce que nous appelons aujourd’hui « improvisation théâtrale » est une pratique moderne, récente, dont nous pouvons écrire l’histoire. Celle-ci s’est largement développée en marge du théâtre européen, et n’a que peu de liens avec l’histoire de l’art de l’acteur, même si des personnalités importantes telles que Konstantin Stanislavski ou Jacques Copeau l’ont influencée. Elle prend essentiellement sa source dans trois grandes tendances.

Nous connaissons bien sûr le match d’impro, que Robert Gravel et Yvon Leduc ont inauguré en octobre 1977 au sein du Théâtre expérimental de Montréal, avant de créer, face au succès rencontré, la Ligue nationale d’impro. Ce format est devenu l’archétype du spectacle d’improvisation théâtrale, se diffusant largement en France et partout dans le monde dès les premières tournées de la LNI au début des années 1980. Mais deux autres personnalités ont été déterminantes pour que se développe en France et dans le monde occidental un paysage de l’improvisation théâtrale autrement plus riche et complexe.

La première, c’est Viola Spolin qui, à la suite de ses travaux sur les jeux d’enfants avec Neva Boyd, développe entre Chicago et Hollywood un certain nombre de jeux théâtraux faisant appel à l’improvisation, dont elle teste l’efficacité en public dès 1939. C’est surtout à travers les troupes et théâtres fondés à Chicago par son fils, Paul Sills, à savoir The Compass Players et Second City, que son influence va s’étendre et marquer profondément la formation des comédiens outre-Atlantique. Dès 1959, ils proposent des spectacles d’improvisation sur canevas ou basés sur les jeux développés par Spolin, tandis qu’au sein de Second City Del Close commence à développer le Harold, un format d’improvisation conçu pour structurer une histoire complexe entre plusieurs personnages sur une longue durée.

L’autre personnalité qui aura marqué l’improvisation théâtrale contemporaine est Keith Johnstone. Il développe son approche de la créativité d’abord en tant que professeur de littérature puis, à la suite de plusieurs concours de circonstances, est invité à approfondir son enseignement au Royal Court Theatre de Londres, aux côtés de Georges Devine et William Gaskill. C’est là qu’il développe l’essentiel de son système sur l’improvisation et l’écriture dramatique. Il y crée le Theatre Machine, une troupe de quatre comédiens qui, dès le début des années 1960, propose des spectacles d’improvisation dans les écoles, les lycées et les universités, en guise de démonstrations - faute de pouvoir officiellement jouer sur les scènes de théâtres, du fait de la censure. Invité à l’université de Calgary au Canada, il s’y installe en 1972 et ouvre le Loose Moose Theatre, où il développe le format qui le fera connaître à travers le monde : le TheatreSports, un format compétitif davantage inspiré du catch que du match de hockey, où les joueurs se lancent des défis et où les scènes sont évaluées par des juges.

Par ces trois branches s’est historiquement défini un art distinct du théâtre. S’il s’y rapporte de par sa volonté de développer des situations dramatiques et de mettre en jeu des personnages, il s’est développé et a prospéré selon ses propres codes, ses propres valeurs et ses propres critères. Pour cela peut-être, les études théâtrales en France se sont assez rarement intéressées à cet aspect du théâtre contemporain. Nous allons au contraire supposer qu’il existe un continuum qui relie les spectacles d’improvisation aux représentations préméditées. L’improvisation « libre » devient une des bornes de ce continuum ; savoir si nous pouvons l’atteindre, et à quelles conditions, tel est l’objet de notre recherche.

L’improvisation libre en musique se définit plus formellement par l’absence d’un référent qui viendrait faciliter et orienter la génération de matière spontanée. Peut-on adopter cette définition pour l’improvisation théâtrale « libre » ? La définition de l’improvisation selon Jean-François de Raymond a le mérite, ou l’inconvénient, de ne pas préciser son objet. Si en tant qu’exécution spontanée l’improvisation pourrait presque s’en passer, en tant que composition elle exige que cet objet soit défini pour être complète. Que s’agit-il de composer ? En musique ou en danse, la question est assez simple : respectivement des sons et des mouvements. Au théâtre, il ne s’agit ni exactement de paroles, ni exactement de gestes. Aborder l’improvisation théâtrale exige d’adopter un consensus préalable sur ce qu’est le théâtre.

Nous explorons deux façons de contourner cette impasse. La première est la notion d’acteur-créateur telle que l’a développée Alain Knapp lors de ses expériences avec le Théâtre-Création de 1968 à 1975. À travers l’histoire et la pratique de ce groupe suisse, qui fut l’un des premiers d’Europe à proposer des spectacles entièrement improvisés sur des propositions de thème du public, c’est une autre conception de la liberté à l’Å“uvre dans l’improvisation et la création qui émerge. En particulier, le Théâtre-Création nous offre l’exemple d’une incarnation de ce continuum que nous cherchons à retrouver. %La seconde prend sa source dans la définition du théâtre donnée par Christian Biet et Christophe Triau : « Le théâtre est d’abord un spectacle, une performance éphémère, la prestation de comédiens devant des spectateurs qui regardent, un travail corporel, un exercice vocal et gestuel adressés, le plus souvent dans un lieu particulier et un décor particulier [2] ». Cette définition ne présume ainsi en rien de la nature des relations qui s’établissent entre les personnes en jeu, mais se fonde sur celles qui relient ceux-ci à leur assistance et leur environnement. Notre deuxième conception de l’improvisation théâtre
« libre » trouvera donc sa source dans le dialogue entre les arts performatifs et l’inscription dans un contexte.

La thèse s’ancre d’abord fortement dans l’histoire, une histoire méconnue, celle d’Alain Knapp et du Théâtre-Création. Afin d’en bien saisir l’origine et de cerner la portée de la conception de l’improvisation et de la création de l’acteur que développent ces acteurs suisses, nous suivons leur parcours en détail, depuis la racine.

Alain Knapp nourrit très tôt sa réflexion théâtrale à travers la revue Théâtre populaire, marquée par le brechtisme dès 1954. Avec André Voisin à Paris, il développe un goût de l’expérimentation, de l’erreur, de l’essai, dans la lignée de Charles Dullin et, plus lointainement, de Copeau. Mais Brecht, dont il a lu les textes et vu les spectacles, reste une référence indépassable. De retour en Suisse, il assiste Benno Besson sur la création à Lausanne de Sainte Jeanne des abattoirs. C’est le déclic qui le détermine à aborder la mise en scène. Au Théâtre des Faux-Nez, il monte des pièces de Brecht et de Max Frisch. Mais c’est avec le Théâtre universitaire de Lausanne que son goût pour l’expérimentation peut s’exprimer. Abordant la création collective dans une époque et un pays où la pratique était quasiment inexistante, ce groupe de théâtre universitaire, qui constituera le terreau du futur Théâtre-Création, est invité au Festival de Nancy, à celui de Wroclaw, et se mêle très vite à un mouvement global de remise en cause des hiérarchies traditionnelles du théâtre.

Car tout cela se passe dans les années 1960, de 1962 à 1968. Nous connaissons les bouleversements de cette époque, la dernière période des Trente glorieuses. Point d’orgue de la société de consommation, qui a connu une expansion formidable à la faveur de conjonctures économiques favorables depuis la fin de la guerre, ces années-là commencent en même temps à en sentir les effets pervers, à la contester violemment et massivement. Les choses y occupent de plus en plus de place, et en particulier la télévision, objet qui diffuse la culture rock, le pop, et les protestations contre la guerre en ce début de mondialisation. Les luttes d’émancipation sont légion. L’engagement en politique comme en art est une vertu cardinale. Dans le théâtre, deux grands mouvements, deux grandes idées d’un théâtre politique font office de modèles : le brechtisme et le théâtre populaire. En même temps, c’est l’époque des avant-gardes et de la diffusion des idées d’Antonin Artaud : le Living Theatre est en tournée, Jerzy Grotowski devient célèbre en France - et donc en Suisse romande, qui à cette époque cherche à se démarquer de sa grande voisine, mais se sent toujours comme une banlieue éloignée de Paris. Ces tendances inspirent et fascinent, diffusent l’idée d’un acteur créateur, indépendant de l’auteur et du metteur en scène, et font écho à un désir révolutionnaire qui trouvera, en 1968, une forme d’expression politique.

Si la Suisse est un cas particulier dans ce paysage des années 1960, le Théâtre-Création s’inscrit cependant pleinement dans les mouvements de son époque, en adopte les pensées et dans le même temps s’en démarque. À la demande de jeunes comédiens qui veulent aborder l’art dramatique autrement, Alain Knapp dirige au sein du Centre dramatique romand un Atelier de recherches dramatiques, qui deviendra le Théâtre-Création lorsque Charles Apothéloz, directeur du CDR, les déloge. Dès l’origine, il s’agit de travailler sur la création autonome de l’acteur, sans appui et sans artifices. Alain Knapp fixe le cadre et les objectifs de la recherche : trouver les moyens de présenter des spectacles d’improvisation, de faire en sorte que l’acteur « tutoie l’auteur ». Mais en l’absence de subventionnements et d’une structure qui lui assure une subsistance, le Théâtre-Création se retrouve vite obligé de passer de la recherche à la production. Ainsi, pendant les quelques années de son existence, la formation de l’acteur développée par Alain Knapp va s’incarner en une pluralité de formes : des spectacles d’improvisation sur des thèmes proposés par le public ; des créations collectives avec et sans la collaboration d’auteurs ; quelques pièces de répertoire travaillées, là encore, collectivement ; d’innombrables stages et expériences d’animation, en milieu scolaire et psychiatrique notamment.

Se dessine ainsi une certaine idée de la formation de l’acteur, de sa création à travers l’improvisation, que nous explicitons et mettons en perspective en la comparant avec celle que propose Keith Johnstone. Si ces deux approches se rejoignent sur de nombreux points, nous mettons à jour qu’elles diffèrent profondément sur le cÅ“ur et la source de leurs conceptions : Johnstone cherche à déresponsabiliser l’acteur, à inventer des structures pour créer à plusieurs, pour permettre de développer créativité et imagination, et faire en sorte que des événements imprévus adviennent sur scène ; Knapp insiste au contraire sur la responsabilité de l’acteur face à sa création, son indépendance, son autonomie et, quelque part, sa solitude. En héritier de Brecht, il porte une attention extrême au détail, à la signification des signes, et à la continuité des actes artistiques. Son concept de scrutation exemplifie le mécanisme de la création : un jeu de construction d’une identité qui se détermine par l’inscription des actes dans leur contexte. L’improvisateur n’acquiert ainsi une véritable liberté de création que dans la pleine conscience de ce qu’il crée.

En deuxième partie nous revenons à aujourd’hui. Notre seconde piste pour penser l’improvisation théâtrale « libre » prend sa source dans la définition du théâtre donnée par Christian Biet et Christophe Triau : « Le théâtre est d’abord un spectacle, une performance éphémère, la prestation de comédiens devant des spectateurs qui regardent, un travail corporel, un exercice vocal et gestuel adressés, le plus souvent dans un lieu particulier et un décor particulier\footcite[p. 7]biet_quest-ce_2006 ». Cette définition ne présume ainsi en rien de la nature des relations qui s’établissent entre les personnes en jeu, mais se fonde sur celles qui relient ceux-ci à leur assistance et leur environnement. Notre deuxième conception de l’improvisation théâtre « libre » trouvera donc sa source dans l’hybridation des arts performatifs et l’inscription dans un contexte.

Si un groupe tel que le Théâtre-Création a pu, dans les années soixante fortement marquées par le brechtisme, se concentrer sur une forme de spectacle d’improvisation tout entier tourné vers la mise en place d’une fable, notre improvisation contemporaine doit prendre en compte, serait-ce pour éventuellement les rejeter, les notions de performance et de performativité telles qu’elles se sont développées ces dernières années, et les poétiques dites du post-dramatique. Par ailleurs les formes de théâtre improvisées n’existaient pas à l’époque de Knapp, mis à part l’exemple persistant de la commedia dell’arte ; aujourd’hui, elles foisonnent. Nous vivons dans un monde qui n’a plus grand chose à voir avec le contexte des années 1960, et nous commençons d’abord par en analyser certains aspects, pour tenter de saisir en quoi la notion d’acteur-créateur telle que Knapp l’a définie peut être intéressante à revisiter aujourd’hui, et comment.

Nous commençons par remarquer que l’improvisation théâtrale, telle qu’elle s’est développée à partir des trois courants nord-américains que nous avons explicités plus haut, nous semble faire écho à une culture qui se cristallise autour de la révolution numérique, même si elle n’y prend pas sa source. Ces nouveaux outils définissent des cadres et des comportements qui nous semblent proches de ceux qui font le succès du théâtre improvisé, et qui ont tous pour point commun d’en appeler à la réactivité, la spontanéité et la créativité. Nous en explorons plusieurs aspects, et en esquissons les limites, dans le champ de l’improvisation comme dans celui du numérique. Trois autre problématiques se dessinent ainsi pour penser l’improvisation théâtrale. D’abord une problématique économique, qui tient à la tendance de l’improvisation à déplacer les lignes entre amateurs et professionnels, mais qui nous permet surtout d’envisager en quoi la notion d’acteur-créateur est essentielle à réinvestir dans un contexte de grande précarisation des interprètes. Une problématique artistique ensuite, qui s’articule autour de la notion de performatif. Nous argumentons principalement sur le fait que l’improvisation théâtrale, qui cherche souvent à être spécifiquement dramatique, semble ignorer, masquer ou au contraire prendre en charge dans des structures-cadres, appelés « formats », dont elle ne pense toujours pas les effets, son rapport étroit à ce que nous appelons aujourd’hui le théâtre post-dramatique ou encore théâtre performatif : un théâtre qui ne se limite pas au dramatique, ni à sa négation, mais où l’acteur expérimente une multitude de rapports au jeu et à l’environnement. Enfin, nous revenons sur l’idée courante selon laquelle l’improvisation peut constituer un modèle pour penser la vie démocratique, et l’examinons aux trois niveaux de l’individu, du groupe d’improvisateurs, et de l’ensemble des participants à la performance, acteurs et spectateurs.

Tout au long de ce chapitre se mettent à jour les options qui nous permettent de penser l’improvisation libre au théâtre et la figure de l’acteur-créateur
aujourd’hui : l’hybridation des arts performatifs, l’inscription de l’acte artistique dans un contexte plutôt qu’un environnement, le travail sur un répertoire propre et une mémoire, et enfin l’importance de développer une démarche individuelle avant que collective. Ces différents principes, nous les avons mis à l’épreuve. Nous avons mis en place un laboratoire de recherche-action, le lab’impro, pour développer notre réflexion. En réalité, nos expériences en ont dépassé le cadre, pour englober notre travail avec la compagnie Dynamythe et une parenthèse en pays de Sancerre avec un collectif de musiciens. Nous revenons d’abord sur les conditions concrètes de ces différentes expériences, et explicitons en quoi chacune nous a permis d’explorer, à différents niveaux, certaines des options énoncées ci-dessus. Principalement, le lab’impro s’est concentré sur l’improvisation libre à travers l’hybridation des arts, quand les deux autres concernaient surtout des questions de contexte. Le premier aspect, nous le développons théoriquement et pratiquement en nous appuyant sur les perspectives - notre traduction de l’anglais viewpoints - définies par Mary Overlie, prolongées par Anne Bogart et Tina Landau. Cet outil nous a semblé prolonger la notion de scrutation telle que nous l’avions trouvée chez Alain Knapp, en l’ouvrant à des dimensions et des modes d’action qui ne se situent pas exclusivement dans la quête identitaire, c’est-à-dire dans le champ du dramatique. Il nous a par ailleurs été utile pour souligner en quoi la danse fait figure, pour nous, d’outil essentiel pour aborder pratiquement la question de la cohérence et de la continuité d’une improvisation théâtrale libre. Le second aspect, à savoir le rapport au contexte de la performance, c’est à travers trois questions que nous l’avons développé : celle de la direction et de la médiation de l’improvisation ; celle de la pluralité des rapports qui peuvent s’instaurer entre un improvisateur et les spectateurs ; celle pour finir du travail et de l’entretien d’un répertoire personnel à travers l’approche de l’étude. Celle-ci nous apparaît alors comme un paradigme pour penser l’improvisation : une étude d’un lieu et d’un temps donné, à travers une technique et un répertoire.

Nous revenons, en guise de chapitre conclusif, sur la notion d’improvisation « libre » au théâtre, telle que nous avons pu l’approcher, à la fois à travers le parcours d’Alain Knapp et nos diverses expériences. Nous en explicitons dans un premier temps le processus et les problèmes qu’elle soulève, et nous tentons ensuite de la replacer dans le continuum dont nous supposions l’existence en introduction, entre d’une part le tout-improvisé, et d’autre part l’absence totale d’improvisation - deux bornes que nous savons inatteignables. En prenant appui sur les deux concepts de liberté développés par Isaiah Berlin, nous avançons l’idée que c’est une conception « positive » de la liberté que l’entreprise d’Alain Knapp nous a permis d’explorer à travers sa vision de l’improvisation et la notion d’acteur-créateur : celle par laquelle un individu se détermine lui-même, devient son propre maître. En contrepoint, l’improvisation « libre » telle que nous l’avions d’abord définie en prenant exemple sur la musique, une improvisation sans référent, participe d’une vision « négative » de la liberté : celle par laquelle on se libère de quelque chose, par laquelle on étend son champ d’action. Ainsi, la liberté de l’improvisateur que nous avons envisagée tout au long de ce travail tente de conjuguer ces deux conceptions en une seule pratique. Plusieurs problèmes se posent alors, dans la confrontation de la liberté des individus avec le collectif. Les notions d’idiome et d’esprit d’équipe nous permettent de penser cette articulation, de dessiner les caractéristiques d’un groupe d’improvisation libre, de dépasser les apories.

Après avoir explicité en quoi et à quel niveau un contexte trouvé peut jouer dans le processus de l’improvisation, nous quittons les profondeurs troubles de l’improvisation libre pour remonter à la surface, nous décrivons pour finir notre continuum : de l’improvisation sauvage à l’installation théâtrale. Nous en marquons les étapes et décrivons par quel moyen nous passons de l’une à l’autre. Au fur et à mesure que l’improvisation perd de son importance, les acteurs en jeu, au sens large, ne sacrifient pas nécessairement leur liberté, mais des référents apparaissent qui viennent structurer à différents degrés l’improvisation ; un langage commun prend forme ; des articulations se figent et se retrouvent jusqu’à former un script précis, conforme, que l’on retrouve de soir en soir. Jusqu’à l’installation théâtrale, où plus aucune variabilité n’est possible.


[1Jean-François de Raymond, L’improvisation : contribution à la philosophie de l’action, Vrin, 1980, p. 15.

[2Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Folio essais, 2006

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