Hervé Charton, artisan de théâtre

Comédien, improvisateur, metteur en scène, auteur, chercheur, pédagogue...

Accueil > Recherche / critique > Articles et communications > Gratuité de l’improvisation théâtrale

Gratuité de l’improvisation théâtrale

Université d’été européenne "Arts et Médias" - Venise juin 2011

samedi 15 octobre 2011, par Hervé Charton

L’université d’été Européenne des écoles doctorales "Arts et Médias", organisée entre autres par l’Université Paris 3 - Sorbonne-Nouvelle, a eu lieu entre le 6 et le 10 jun 2011 sur l’île de San Servolo, Venise. Le thème était "Coût et gratuité". J’y ai proposé une communication sur l’improvisation théâtrale et sa gratuité symbolique.

Le mythe de l’improvisation est lié à celui du génie créatif. On retrouve dans la figure de l’improvisateur celle de l’artiste romantique, le rêve d’une perfection esthétique qui prendrait source dans les pulsions spontanées d’un artiste libéré. À première vue, l’improvisation théâtrale est le nec plus ultra de la gratuité : pas de préparation, pas de travail, pas de contrainte. L’accent est mis sur l’éphémère, hors de toute conséquence. Sans compter que l’improvisation face à un public est rare dans le monde professionnel ; elle est surtout une pratique d’amateurs, sous forme de matchs ou autres.

Si la figure de l’improvisateur ouvre la voie à une mythologie fournie [1], l’improvisation en elle-même est banale ; tout le monde improvise, tout le temps. Notre vie se construit dans l’improvisation, nous sommes les purs produits d’actions improvisées. Alors une improvisation, au théâtre ou ailleurs, peut-elle paraître aussi gratuite que la vie nous semble absurde. Mais en art, l’improvisation se voit, s’écoute, et doit, au final, convaincre. Elle acquiert une exemplarité à laquelle la vie quotidienne n’est pas obligée. En ceci on voit d’emblée en quoi une improvisation artistique, en particulier théâtrale, n’a rien de « gratuit  ». Car l’artiste improvisant s’engage, et se met en danger face à cette attente.

Nous verrons ainsi que l’improvisation, lorsqu’elle se donne à voir, loin d’être purement gratuite est un acte par lequel l’homme se laisse faire entièrement par le temps, cette dimension qu’il ne peut contrôler et qui finira par l’avoir, mais joue avec lui jusqu’à le tourner en avantage, jusqu’à sortir de l’arbitraire.

Un concept à démêler

L’improvisation est un concept difficile à définir précisément, mais la pratique artistique simplifie le problème. La définition courante, dont j’emprunte la formulation à Jean-Pierre Ryngaert : « Improviser consiste à composer sur le champ et sans préparation, donc à créer à mesure, à inventer sans préméditation.  » [2] est juste. Tout tient dans le mot de « composer  ». Puisque toute performance suppose pour sa médiation la présence d’agents, l’enjeu est toujours d’atteindre à un point de contact entre les personnes en jeu et le présent tel que tout paraît impromptu. Aussi la création sur le champ n’est-elle pas la chasse gardée de l’improvisation, l’acteur étant contraint, paradoxe ultime, d’inventer dans le présent de la représentation ce qu’il fait pourtant chaque soir à l’identique. L’improvisation n’est pas subtile variation.

Tout tient donc dans l’acte de « composer  ». Avec Jean-François de Raymond : « On peut définir l’improvisation comme l’acte qui contracte dans l’instant ce qui s’étale habituellement entre la conception (ou la composition) et l’exécution ultérieure ; le délai entre les deux étant supprimé par l’immédiateté de cet acte  » [3]. L’improvisation est une modalité temporelle de composition et d’exécution, qui a besoin d’être complétée par un objet sur lequel se portent exécution et composition. En musique et en danse, tout est clair : l’improvisation commence quand le danseur ou le musicien ne sait pas à l’avance quels sons ou quels mouvements il va faire.

Au théâtre, qui convie au même point parole, musique, corps en mouvement, images filmées, lumières, arts plastiques divers, l’objet de l’improvisation se brouille. Lorsque l’on parle ou pratique l’improvisation au théâtre, on parle le plus souvent d’improvisation dramatique, ce qui simplifie fortement en circonscrivant ; l’objet de l’improvisation est alors l’action. L’improvisation dramatique apparaît au moment où un acteur ne connaît pas les actions qu’il va accomplir. Et nous savons que ce terme d’action n’est ni exactement du mouvement, ni seulement de la parole, mais qu’il est en relation avec d’autres notions, comme objectif, enjeux, nécessité, qui lui donnent un poids symbolique bien supérieur à l’apparente futilité attachée à l’acte d’improviser. D’où, peut-être, l’angoisse qui prend souvent de nombreux comédiens face à cette perspective.

Car si l’improvisation dramatique est assez largement abordée dans la formation des comédiens ou dans les phases préparatoires à la création des spectacles, elle n’est en revanche que rarement montrée. Pour inventaire rapide, nous pouvons citer les matchs et les formes dérivées (cabaret, catch, Harold...), certains types de commedia dell’arte, et de rares spectacles. Nous tirerons ici nos exemples de trois pièces récemment montrées en région parisienne : Notre terreur, de la compagnie
d’Ores et déjà [4] ; L’autruche peut mourir d’une crise cardiaque en entendant le bruit d’une tondeuse à gazon qui se met en marche, des Chiens de Navarre [5] ; et enfin Les essais, performance d’un mime d’après Montaigne, d’Émilien Gobard, le Troupeau dans le Crâne [6].

La spontanéité canalisée

L’improvisation entretient des liens complexes avec la notion de spontanéité. Elle ne peut pas s’en passer [7], mais s’en méfie. Dans L’envers du théâtre, en 1977, Michel Bernard décrit comment les pratiques de l’improvisation, à l’époque du moins, sous couvert d’un appel à une créativité libérée, cherchaient au contraire à lui imposer des barrières, et critique avec force cette mythologie. Il écrit : « L’authenticité du geste improvisé réside ici non dans ce qu’il dévoile, mais dans ce qu’il fait, mieux dans la discipline qu’il instaure et impose au flux aléatoire et fantaisiste de ses affects  » [8].

Les pratiques de l’improvisation utilisent en effet divers artifices pour empêcher qu’une performance improvisée n’échappe à tout contrôle : un canevas, des délimitations spatiales, temporelles ou symboliques (comme les règles des matchs à la québécoise), des caractères prédéfinis... C’est que ceux qui utilisent l’improvisation, loin de lui faire une pleine confiance, cherchent à éviter l’acte gratuit. « Improvisation is about order, and about adaptation, and about truthfully responding to changing circumstances, and about generating meaning out of contextual accidents  » [9].

Nous sommes aujourd’hui loin du contexte des années 70, et les discours sur l’improvisation, s’ils prônent toujours une certaine libéralité, ne sont plus aussi dupes de leurs propres règles. Les différents collectifs que j’ai cité, s’ils recourent à l’improvisation, en répétition comme pendant les représentations, ce n’est pas pour laisser libre court à la spontanéité, mais soit pour que la matière reste vivante, à l’abri de toute tranquillité (Gobard ou les Chiens), soit pour qu’une autre relation se fasse jour entre metteur en scène et comédiens, qui ne soit pas un rapport hiérarchique. Les d’Ores et déjà parlent d’une « mise en commun de la dramaturgie, dont chacun devient le garant  » ; leur canevas est décidé en commun, lors de longues discussions, et le metteur en scène, Sylvain Creuzevault, y occupe une place de plus en plus réduite au fur et à mesure des représentations [10]. Jean-Christophe Meurisse, metteur en scène des Chiens de Navarre, se voit plutôt comme un Å“il extérieur qui embrasse tour à tour plusieurs points de vue (spectateur, monteur, chef d’orchestre...). Dans ces deux collectifs, la dramaturgie consiste en la mise en place d’un canevas, composé de différents points ou rendez-vous, suivant la terminologie propre au groupe, qui, loin d’être fixé, évolue d’une représentation à l’autre, car « l’improvisation est une forme complètement indomptable et nous croyons qu’il faut toujours prendre le parti de suivre son mouvement plutôt que l’acquis du récit  » [11]. Les représentations sont les étapes d’une écriture collective jamais vraiment portée à bout.

Dans le spectacle d’Émilien Gobard, l’improvisation est intervenue en rapport avec le texte de Montaigne, qui improvise lui-même son écriture, pour éviter au mime de se sentir en confort, et lui permettre un contact plus souple avec le public. Mais nous sommes loin d’être dans un cas où l’artiste fait une confiance entière à la spontanéité du moment et se lance sans garde-fou dans la performance. Il y a en a trois : le premier est l’adresse au lecteur de Montaigne, adaptée pour devenir l’adresse au public, qui intervient comme une matrice à laquelle l’acteur revient autant que nécessaire pour trouver d’autres points d’entrée dans le texte protéiforme de Montaigne ; le mime décide avant d’entrer en scène d’un geste qu’il utilisera comme un leitmotiv, comme un point de retour – l’équivalent de ces rendez-vous dont parlent les Chiens de Navarre ; enfin, le dernier garde-fou est le régisseur, lui-même en improvisation, qui charpente à la volée la performance en cours.

L’autre, le répertoire, la technique

Dans ces efforts pour éviter l’acte gratuit auquel pourrait mener une spontanéité trop libre, on voit ainsi en jeu les trois éléments qui permettent de mettre en Å“uvre une idée de l’immédiat et de l’imprévu qui ne se confonde pas nécessairement avec de l’absurde et l’arbitraire. Ces trois éléments sont les autres, le répertoire et la technique.

L’improvisation peut devenir un truc, une habileté, quand elle est coupée de la personnalité de l’improvisateur, quand la technique qu’il déploie n’est tournée que vers l’extérieur, vers une utilisation quotidienne et utilitaire des objets et des idées. Pour Charles Dullin [12], pour éviter toute agitation gratuite, il faut que l’acteur soit en contact avec la « Voix de dehors  » autant qu’avec la « Voix du dedans  » ; la technique devient ressource subjective, un outil d’accès à soi-même. Il y a l’idée de déconstruction : Émilien Gobard, à travers sa formation de mime, a appris à décomposer son corps pour tirer partie de chaque articulation ; les d’Ores et déjà commencent leurs travaux par 2 mois d’improvisations, sans en parler, sans faire de retour, simplement pour partir à la recherche d’eux-mêmes et du groupe, constituer un terreau commun d’où naîtra leur création.

Pour contre-balancer ce travail sur soi, il est donc nécessaire pour l’improvisateur d’aller à la rencontre de l’extérieur. L’improvisation court toujours le risque de l’étouffement, du cercle sur soi-même. L’improvisateur réalise un travail de funambule, entre une volonté de contrôle, d’intelligence, et une autre d’abandon, de laisser-aller, d’oubli. Ici le répertoire fait office de filet de secours, où l’improvisateur peut tomber sans risque dès que l’équilibre fragile se brise. Il est fortement présent dans Les essais. Pour les d’Ores et déjà, ce répertoire est composé des notes que prennent chacun des acteurs, pour soi, pendant les répétitions, ainsi que d’un livre, carnet de note, qu’ils appellent le « domaine public  », auquel chacun peut contribuer.

Enfin la meilleure garantie d’authenticité dans l’improvisation, c’est de jouer avec, de passer par le collectif, de se confronter à l’autre. C’est la présence du régisseur dans Les Essais, c’est le conflit, qui est utilisé par les d’Ores et déjà comme moteur dans leurs improvisations, c’est aussi le contact avec le public, que les Chiens de Navarre aiment à convoquer. L’autre, le collectif crée une situation complexe, qui est la garantie de voir advenir l’imprévu en demandant une réponse dans l’urgence.

Car un acte n’est pas gratuit en soi ; il l’est dans la perception du témoin de l’acte, de celui qui voudrait garder les clés en main et les perd. L’improvisation possède une valeur performative propre : quand on assiste à une improvisation dramatique, on ne fait pas que suivre une histoire, on assiste aussi à son invention. Ainsi l’acte gratuit ne peut apparaître que lorsque le contact avec ces différents éléments qui permettent l’invention et lui garantissent une organicité palpable,
même pour le spectateur (altérité, technique et répertoire), est complètement rompu. N’ayant plus de point de contact avec l’Å“uvre en train de se faire, il est perdu. Mais l’improvisation est une machine à créer de la nécessité : tout ce qui advient par hasard acquiert par elle un sens, car le hasard est sa matière même. Une manière que se donne la grâce, le cadeau ultime, de conjurer l’absurde.


Article proposé pour publication dans les actes de l’université d’été.


[1cf. Tania Vladova, De Pouchkine à Pirandello, vers une poétique de l’improvisation, thèse EHESS, « Dès son plus jeune âge, l’improvisation véhicule des mythes liés aux origines des arts, au bonheur de la création, au démon du talent, à l’aptitude miraculeuse à inventer et raconter des histoires. Cette puissance mythique rend le thème très propice à l’agencement dans un univers fictif  », p. 11.

[2Article « Improvisation  » dans Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse 2001.

[3Jean-François de Raymond, L’improvisation, contribution à une philosophie de l’action, Vrin, 1980.

[4Spectacle qui s’ancre dans la période de la Terreur, 1793-1794, et se termine par la mort de Robespierre. Chaque comédien incarne un membre du Comité de salut public. Chaque soir, la troupe improvise sur un canevas composé d’un ensemble de « points  » sur lesquels ils se sont mis d’accord pendant la journée, en fonction du spectacle de la veille. Ces points sont des passages obligatoires, et tout le reste est improvisé. Joué au Théâtre de la Colline du 9 au 30 septembre 2010 et en tournée dans le réseau des Centres dramatiques nationaux jusqu’à récemment.

[5Le spectacle se passe dans le lieu du théâtre, le jour même de la représentation, et s’ouvre par une séance d’aérobic, puis un toast porté à cette grande journée, anniversaire de la signature du traité de Rome (tous les jours). Une discussion entre les comédiens s’engage, dégénère, arrive à un point de rupture et reprend à son point de départ, différemment, mais selon le même schéma. À la Ménagerie de Verre du 25 au 27 mars et joué ponctuellement dans des lieux d’arts ou des festivals de danse (hors théâtre, donc).

[6Le mime, seul sur scène, improvise des variations sur Les Essais de Montaigne. À la régie, un metteur en scène ou régisseur improvise également ses ambiances lumières et l’intervention de musiques et de sons. L’artiste a ingurgité un certain nombre de textes issus de l’ouvrage de Montaigne, et les livre à chaque représentation de façon totalement improvisée. Régulièrement joué dans des rassemblements universitaires, à Paris et en banlieue.

[7« L’improvisation jaillit avec un impetus qui traduit une spontanéité. Sans spontanéité pas d’improvisation mais seulement des combinaisons.  », J.-F. de Raymond, Op. cit., p. 37.

[8M. Bernard, « Le mythe de l’improvisation théâtrale, ou les travestissements d’une théâtralité normalisée  » in L’envers du théâtre, CNRS, 1977, p. 29.

[9Anthony Frost & Ralph Yarrow, Improvisation in drama, Palgrave Macmillan, 1990.

[10Ces remarques viennent d’une rencontre entre les d’Ores et déjà et Béatrice Picon-Vallin, qui a eu lieu au Théâtre de la Colline le mardi 28 septembre 2010.

[11Jean-Christophe Meurisse, dossier de presse d’Une raclette.

[12D’après Yves Lorelle dans Dullin-Barroult, l’éducation dramatique en mouvement, Éditions de l’Amandier, 2007.

Un message, un commentaire ?

modération a priori

Ce forum est modéré a priori : votre contribution n’apparaîtra qu’après avoir été validée par un administrateur du site.

Qui êtes-vous ?
Votre message

Pour créer des paragraphes, laissez simplement des lignes vides.

Lien hypertexte

(Si votre message se réfère à un article publié sur le Web, ou à une page fournissant plus d’informations, vous pouvez indiquer ci-après le titre de la page et son adresse.)