Hervé Charton, artisan de théâtre

Comédien, improvisateur, metteur en scène, auteur, chercheur, pédagogue...

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Samedi 2 juin, 10h-19h

Une reprise en trombe

lundi 4 juin 2012, par Hervé Charton

Une séance du laboratoire àla fois spéciale et enthousiasmante : prise entre de longs temps de flou, d’absence, de remise àplus tard, et la perspective très proche de deux présentations publiques àl’ENS les 22 et 23 mai, elle n’en a pas moins été ponctuée de moments très forts et productifs. Le détail.

Étaient présents : Alice, Anthony, Fabiana, Lonneke, Louise, Marguerite, Sandra, et moi.

Pendant mon voyage àNew York, le laboratoire a continué mais je n’ai pas pu publier de compte-rendu (mais Sandra en a écrit, je les publierai ici dès que j’ai son accord). C’est avec grand plaisir que je reprends ce rituel, d’autant plus que la séance de samedi dernier a été extrêmement riche. Nous recevions en outre Lonneke, une contre-bassiste hollandaise venue exprès de son pays lointain pour jouer avec nous !

Matin

Marguerite nous a entraîné dans un échauffement progressif, qui nous a je crois très bien préparé àla suite. La concentration s’est portée essentiellement sur le bassin, sur sa dynamique propre, comment les cols des fémurs, les crêtes iliaques [1], et àpartir de làtoute la colonne vertébrale, tout le reste du corps, comment tout cela s’emboîte dans des relations dynamiques qui permettent que le mouvement se génère en continu [2].

Alors que nous sommes presque tous arrivés, ce matin-là, avec une envie de jouer immédiate, qu’àpeine passé un temps d’échauffement chacun pour soi, étirements, mise en énergie, nous nous sommes projetés dans notre exercice sur lignes favori, cet échauffement nous a réunis dans un corps collectif, dans une façon commune d’écouter nos impulsions et de leur donner suite. Il a aussi permis, àce qu’il me semble, en insistant sur le caractère continu, soutenu d’un mouvement qui prend appui àun endroit du corps stratégique, de rendre sensible une notion importante pour l’improvisation, celle de construction [3].

Après avoir délimité un espace avec des bambous, espace dans l’espace qui nous a permis, essentiellement, de faire des entrées et des sorties, de laisser le plateau nu, d’avoir des solos, duos, trios, ou des phases tous ensemble, et qui également n’a pas tellement polarisé le plateau - car nous n’avons pas décidé d’une place dédiée pour les spectateurs, mais plutôt considéré qu’ils étaient partout -, nous nous sommes lancés dans une improvisation collective. Le sujet des règles ou d’une thématique a été vite balayé : improvisation libre.

Une heure. Pendant laquelle, àtitre personnel, j’ai eu l’impression de faire du surf. L’écoute était très forte, un certain sens du dosage a fait qu’il n’y avait ni trop de mouvements, ni trop de mots, ni trop de musique - en un mot, nous n’étions pas pressés, nous prenions le temps qu’il fallait [4], mais aussi étions suffisamment présents pour prendre chaque occasion qui se présentait. L’ensemble a commencé par des tableaux assez courts purement physiques, plutôt dansés d’ailleurs, et les mots ont fait leur apparition petit àpetit, répondant àune réelle nécessité, passant parfois par le chant, pour se terminer sur une scène dialoguée.

Quelques moments qui m’ont particulièrement marqués [5] :

  • un enchaînement de tableaux vivants au centre de la pièce, ponctués de flash info àpropos de catastrophes aux milliers de morts qui dérivent progressivement vers des publicités obscènes.
  • Sandra et Alice (je crois) confrontées àdes objets anodins mais inquiétants qui apparaissent sur le plateau, faisant monter la tension, jusqu’au moment où Marguerite entre avec un morceau de tissu, faisant une danse au sol, et où les deux autres lui crient de ne pas bouger, de ne plus avancer - image très claire et pourtant sublimée d’une femme voilée face àdes soldats étrangers, où bon vous semblera (séquence qui s’est d’ailleurs conclue par une sorte de "pic nic douille" avec "irak iran liban").
  • il y a eu un moment de pause assez long, un point pendant lequel Marguerite était couchée seule sur un coin du plateau en position fÅ“tale. Rien ne se passait de particulier, puis deux ou trois personnes (je ne sais plus qui) sont rentrées très en douceur dans cet espace, ce qui a permis que quelque chose renaisse, mais sans le provoquer.
  • j’ai kiffé toute la séquence entre Sandra et moi, que ce soit la partie chantée et dansée, où sur un rythme plutôt blues, soul on a fait une variation sur la lapidation et les ombres ; ou surtout après notre scène conclusive avec une mère et son adolescent de 12 ans très précoce, pas normal, qu’elle emmène au clair de lune dans la forêt pour s’en débarrasser, mais elle n’arrive pas àl’endormir et il se transforme en loup-garou et la bouffe. Dis comme ça c’est un peu étrange mais en fait c’était chouette.

Nous avons ensuite débriefé pendant un bon moment. Anthony notamment a beaucoup nourri le débat en pointant le fait que nos jeux restaient assez sages (encore qu’il y ait eu plusieurs meurtres, quelques viols... mais des meurtres et des viols, soulignait-il, "pour de faux", comme des enfants qui se tuent et se violent -hum- sans jamais introduire le trouble du peut-être vrai, un trouble qui pourrait alors contaminer le public), alors qu’en tant qu’animaux sexués, une pleine liberté sur scène devrait nous amener àpartouzer (je résume, pardon). La question posée était, je crois, celle du jeu entre limites et liberté : une improvisation véritablement libre devrait mener àl’excès, car il n’y aurait aucun frein àla violence des impulsions ; dans une pièce de théâtre, la présence d’un auteur permet l’abandon de l’interprète et lui permet d’accéder àun dépassement de soi, de ses propres limites, car le texte lui-même fixe l’indépassable - il fait office de cadre ou de filet. On a alors remarqué qu’en effet, nous avions une tendance àdévier ou interrompre tous les moments qui pouvaient introduire ce genre de dépassement, et le trouble qui l’accompagne. Une tendance naturelle sans doute, car l’objectif n’est ni de se faire peur ni de se faire mal, mais qui montre bien que nous importons sur scène, dans l’improvisation, des codes et des comportements, des barrières mentales et morales, difficiles àdépasser sans un travail spécifique que l’improvisation ne permet peut-être pas. Cette tendance était aussi permise et peut-être encouragée par un dispositif scénique d’où il était possible de sortir. Notre (prétendue) liberté au plateau ne fait que reproduire des schémas de contrôle que la vie en société nous impose.

Il me semble pourtant que, même en l’absence de texte, ce cadre qui permet l’abandon pour qu’apparaissent et que s’expriment des pulsions extrêmes et parfois terrifiantes existe : il s’agit de l’environnement, au sens large, àsavoir l’architecture, la couleur et la texture du sol, des murs, les lumières, et aussi les autres, leur présence de chair, leurs réactions, leurs émotions - l’autre étant non seulement le partenaire sur scène, mais aussi le public. L’improvisateur qui laisserait libre cours àses pulsions les plus violentes hors du cadre que met en place cet environnement créerait certes un trouble, un dépassement, voire un choc, certes, mais en fou ou en aveugle. Il est possible de chercher ce type d’effet. Il faut en tout cas en avoir conscience, de même que nous avons besoin d’avoir conscience que si la présence des autres oriente et cadre une performance, cela n’implique pas nécessairement qu’elle le fait dans le sens des rapports sociaux tels que notre culture les a déterminés. Et je suis persuadé qu’il est àpeu près autant dans la nature d’un homme d’avoir une pulsion empathique, comme sauver quelqu’un de la noyade, qu’une pulsion sexuelle ou meurtrière.

Un autre élément qui nous a paru important dans cette improvisation est le passage du corps dansant àla parole dramatique. Ces deux modalités, souvent, semblent s’exclurent : difficile et rare que deux personnes dansent tout en dialoguant selon un mode actif, qui est le propre du dramatique (les mots produisent une action sur la personne qui les entend). Nous avons l’habitude d’être plus àl’aise, dans le cadre du dramatique, avec des mouvements comportementaux, alors que la danse en appelle souvent àdes mouvements plus expressifs (pour reprendre la distinction introduire par Bogart et Landau). Il est probable que cela trouve son origine davantage dans une façon de se former àl’un et àl’autre, au théâtre ou àla danse, plus que dans une impossibilité foncière. Toujours est-il que j’exprime làune difficulté personnelle : j’ai du mal en improvisation, lorsque je suis engagé, par exemple, dans une relation physique, sensuelle et dansée avec quelqu’un, àproduire du texte actif, qui pourrait donner lieu àun dialogue - et vice versa. J’ai le sentiment que la présence physique sature l’espace de l’action, et que toute parole serait alors superflue ou vouée àfaire image - de même que lorsqu’un dialogue est engagé, la danse bascule souvent dans une illustration de la parole. J’ai dit alors qu’il me semblait, pour que puisse apparaître un dialogue, qu’il fallait un apaisement de la matière physique, que le mode de grande réactivité sensorielle dans lequel une improvisation physique nous met devait atteindre un point d’épuisement.

Et il m’a semblé ici que ce n’est pas par hasard que c’est au terme d’une longue improvisation où la parole existait la plupart du temps sous forme d’interjections, de courtes interventions, que nous sommes arrivés àcette scène dialoguée où pas un mot n’était vain, et où il était relativement simple et naturel de passer des mots, d’une parole active, àun corps dansant, expressif.

Après-midi

L’après-midi a été tout aussi riche, mais plus complexe àarticuler, car nous y avons beaucoup discuté. La phrase "Qu’est-ce qu’on fait ?" revenait souvent dès le début, pris comme nous étions entre un momentum induit par la matinée - et un peu interrompu par le long débriefing et le déjeuné avec son fameux moelleux au chocolat - et la volonté de tout de même prévoir ce que nous ferions pour les 22 et 23 juin, avec qui, comment, etc. Et très naturellement cette question récurrente de "Qu’est-ce qu’on fait maintenant ?" s’est transformée en "Qu’est-ce qu’on fait ici ?", dans ce laboratoire, quel est le sens de tout ce cirque.

Comme dans tout laboratoire, la réponse àcette dernière question est sans doute propre àchacun : c’est un espace de recherche où nous travaillons sur l’improvisation, sous toutes ses formes ; chacun vient y chercher ce qui l’intéresse et est libre d’y apporter ce qu’il veut. Mon objectif est d’organiser des performances publiques qui prennent fortement appui sur le lieu, son histoire et sa sociologie, et si nous ne sommes pas arrivés encore jusque là, c’est qu’il me semble que nous avons encore beaucoup àexplorer sur nous-mêmes, en tant qu’individus traversés de culture et susceptibles d’empathie. Travailler sur l’improvisation revient àtravailler sur la base de notre présence sur scène et au monde. C’est aussi pourquoi il me semble ne pas pouvoir répondre pour d’autres que pour moi.

Cela dit, après un échauffement corporel autour du contact, des différentes façons de toucher, être touché, prendre, pousser, et communiquer àtravers ce touché, nous avons quand même travaillé, en essayant d’introduire davantage de matière, que ce soit du papier (mais nous étions tout de même très limités par les quelques feuilles que nous avions àdisposition) ou des textes - essentiellement Saint-Augustin, Les Aveux et les Poèmes Saturniens de Verlaine. Il y a eu làaussi des moments forts intéressants, mais avec moins de cohérence et de force que dans la matinée. Nous errions plus, en recherchant mais sans retrouver une cohésion de groupe.

On a commencé par quelques improvisations dans un espace délimité par des bambous selon une forme non convenue, qui prenaient pour point de départ des textes de Saint-Augustin pour la plupart et se prolongeaient dans du Verlaine. Je me souviens d’un moment en particulier, mais sans plus savoir ce qui s’est passé exactement, où les mots et ce qui se passait sur scène entraient en résonance, dans quelque chose d’assez amusant. Et quand c’est amusant, c’est chouette. Sinon j’ai trouvé le rapport entre corps et mots difficile àétablir ici, ou entre les mots d’auteurs et les nôtres - nous aurions gagné sans doute àmieux nous appuyer sur l’expérience du matin.

J’ai proposé ensuite un point de départ pour des improvisations dramatiques, qui n’a pas tellement fonctionné - je pense que je ne l’ai pas pris dans le bon sens, n’ai pas su nous amener àen tirer partie. L’idée était que quelqu’un, appelons-le A, entre sur scène et qu’il fasse une découverte par rapport àl’environnement (quelque chose qui l’intéresse) ; qu’il y réagisse et que cette réaction se nourrisse ; sur quoi quelqu’un d’autre, appelons-le Gilbert, entre, et la scène commence.

L’objectif recherché par cet exercice était, même en se trouvant dans le cadre d’une construction dramatique, de retrouver cet état de non anticipation de l’action àvenir dont j’ai parlé pour le matin.

Il y a eu plusieurs impros :

  • une plus ou moins collective, qui a commencé avec Louise et Anthony, où quelqu’un au loin (hors champ) se noyait, que des filles lui faisaient des signes et qu’un type leur disait assez directement de se la fermer ; elle s’est terminée par une scène très juste entre Anthony et Sandra, juste et sensible mais quelque peu en sur-place, avec un dialogue enrayé, tombant - et la grande qualité de la scène a été de ne pas se prolonger.
  • Marguerite et moi en avons fait quelques-unes : dans une sorte de cylindre àtourner en rond en se demandant ce qui se passe ; dans un verger avec la grand-mère enterrée sous un arbre qui du coup saigne quand on y cueille des pommes.

Peut-être est-ce un biais que nous avons pris, en commençant par nous dire que ces impros seraient dialoguées, mais le jeu s’est retrouvé, il me semble, spontanément plus pressé, moins dans le corps, moins présent... En tout cas, improviser des scènes dialoguées qui soient marquantes reste, il me semble, un des grands challenge de ce laboratoire, et pour y arriver il faudrait sans doute un travail de fond plus soutenu sur la durée que ce que nous avons pu mettre en place cette année. Mais nous y venons !

Et la preuve, parce ce qu’en fait, ce que nous avons fait le matin, c’était ça, c’était complètement ça.


[1On dirait des contrées merveilleuses...

[2Je m’essaie àla prose sur le mouvement. Toute précision sera bienvenue ;-).

[3L’idée peut paraître un peu étrange. Mais il m’apparaît souvent, en ce moment, que la dramaturgie d’une pièce improvisée ne peut jamais se prévoir, s’infléchir, même très vite, même àune ou deux secondes en avance, même très brillamment - car cela fait sortir du présent, de la pure et simple réaction - mais qu’elle se construit au fur et àmesure par elle-même, du fait de l’entêtement, de la persévérance des "personnages" ou en tout cas des personnes en jeu. Le continu devient alors la condition de l’émergence d’une dramaturgie d’ensemble, et non le résultat de cette dramaturgie qui aurait été anticipée.

[4Là-dessus, Anthony, qui est arrivé en cours de route et n’est donc pas entré dans l’improvisation mais l’a regardée, a trouvé au contraire que l’aspect performatif de la chose créait une incitation àproduire qui déviait parfois le cours de l’improvisation. C’est tout àfait vrai, aussi.

[5Je vous invite àcompléter ; il est difficile de se souvenir de certaines choses, étant parfois trop pris par le déroulement du schmilblik.

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