Herv Charton, artisan de thtre

Comdien, improvisateur, metteur en scne, auteur, chercheur, pdagogue...

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Samedi 2 juin, 10h-19h

Une reprise en trombe

lundi 4 juin 2012, par Herv Charton

Une sance du laboratoire la fois spciale et enthousiasmante : prise entre de longs temps de flou, d’absence, de remise plus tard, et la perspective trs proche de deux prsentations publiques l’ENS les 22 et 23 mai, elle n’en a pas moins t ponctue de moments trs forts et productifs. Le dtail.

taient prsents : Alice, Anthony, Fabiana, Lonneke, Louise, Marguerite, Sandra, et moi.

Pendant mon voyage New York, le laboratoire a continu mais je n’ai pas pu publier de compte-rendu (mais Sandra en a crit, je les publierai ici ds que j’ai son accord). C’est avec grand plaisir que je reprends ce rituel, d’autant plus que la sance de samedi dernier a t extrmement riche. Nous recevions en outre Lonneke, une contre-bassiste hollandaise venue exprs de son pays lointain pour jouer avec nous !

Matin

Marguerite nous a entran dans un chauffement progressif, qui nous a je crois trs bien prpar la suite. La concentration s’est porte essentiellement sur le bassin, sur sa dynamique propre, comment les cols des fmurs, les crtes iliaques [1], et partir de l toute la colonne vertbrale, tout le reste du corps, comment
tout cela s’embote dans des relations dynamiques qui permettent que le mouvement se gnre en continu [2].

Alors que nous sommes presque tous arrivs, ce matin-l, avec une envie de jouer immdiate, qu’ peine pass un temps d’chauffement chacun pour soi, tirements, mise en nergie, nous nous sommes projets dans notre exercice sur lignes favori, cet chauffement nous a runis dans un corps collectif, dans une faon commune d’couter nos impulsions et de leur donner suite. Il a aussi permis, ce qu’il me semble, en insistant sur le caractre continu, soutenu d’un mouvement qui prend appui un endroit du corps stratgique, de rendre sensible une notion importante pour l’improvisation, celle de construction [3].

Aprs avoir dlimit un espace avec des bambous, espace dans l’espace qui nous a permis, essentiellement, de faire des entres et des sorties, de laisser le plateau nu, d’avoir des solos, duos, trios, ou des phases tous ensemble, et qui galement n’a pas tellement polaris le plateau - car nous n’avons pas dcid d’une place ddie pour les spectateurs, mais plutt considr qu’ils taient partout -, nous nous sommes lancs dans une improvisation collective. Le sujet des rgles ou d’une thmatique a t vite balay : improvisation libre.

Une heure. Pendant laquelle, titre personnel, j’ai eu l’impression de faire du surf. L’coute tait trs forte, un certain sens du dosage a fait qu’il n’y avait ni trop de mouvements, ni trop de mots, ni trop de musique - en un mot, nous n’tions pas presss, nous prenions le temps qu’il fallait [4], mais aussi tions suffisamment prsents pour prendre chaque occasion qui se prsentait. L’ensemble a commenc par des tableaux assez courts purement physiques, plutt danss d’ailleurs, et les mots ont fait leur apparition petit petit, rpondant une relle ncessit, passant parfois par le chant, pour se terminer sur une scne dialogue.

Quelques moments qui m’ont particulirement marqus [5] :

  • un enchanement de tableaux vivants au centre de la pice, ponctus de flash info propos de catastrophes aux milliers de morts qui drivent progressivement vers des publicits obscnes.
  • Sandra et Alice (je crois) confrontes des objets anodins mais inquitants qui apparaissent sur le plateau, faisant monter la tension, jusqu’au moment o Marguerite entre avec un morceau de tissu, faisant une danse au sol, et o les deux autres lui crient de ne pas bouger, de ne plus avancer - image trs claire et pourtant sublime d’une femme voile face des soldats trangers, o bon vous semblera (squence qui s’est d’ailleurs conclue par une sorte de "pic nic douille" avec "irak iran liban").
  • il y a eu un moment de pause assez long, un point pendant lequel Marguerite tait couche seule sur un coin du plateau en position fœtale. Rien ne se passait de particulier, puis deux ou trois personnes (je ne sais plus qui) sont rentres trs en douceur dans cet espace, ce qui a permis que quelque chose renaisse, mais sans le provoquer.
  • j’ai kiff toute la squence entre Sandra et moi, que ce soit la partie chante et danse, o sur un rythme plutt blues, soul on a fait une variation sur la lapidation et les ombres ; ou surtout aprs notre scne conclusive avec une mre et son adolescent de 12 ans trs prcoce, pas normal, qu’elle emmne au clair de lune dans la fort pour s’en dbarrasser, mais elle n’arrive pas l’endormir et il se transforme en loup-garou et la bouffe. Dis comme a c’est un peu trange mais en fait c’tait chouette.

Nous avons ensuite dbrief pendant un bon moment. Anthony notamment a beaucoup nourri le dbat en pointant le fait que nos jeux restaient assez sages (encore qu’il y ait eu plusieurs meurtres, quelques viols... mais des meurtres et des viols, soulignait-il, "pour de faux", comme des enfants qui se tuent et se violent -hum- sans jamais introduire le trouble du peut-tre vrai, un trouble qui pourrait alors contaminer le public), alors qu’en tant qu’animaux sexus, une pleine libert sur scne devrait nous amener partouzer (je rsume, pardon). La question pose tait, je crois, celle du jeu entre limites et libert : une improvisation vritablement libre devrait mener l’excs, car il n’y aurait aucun frein la violence des impulsions ; dans une pice de thtre, la prsence d’un auteur permet l’abandon de l’interprte et lui permet d’accder un dpassement de soi, de ses propres limites, car le texte lui-mme fixe l’indpassable - il fait office de cadre ou de filet. On a alors remarqu qu’en effet, nous avions une tendance dvier ou interrompre tous les moments qui pouvaient introduire ce genre de dpassement, et le trouble qui l’accompagne. Une tendance naturelle sans doute, car l’objectif n’est ni de se faire peur ni de se faire mal, mais qui montre bien que nous importons sur scne, dans l’improvisation, des codes et des comportements, des barrires mentales et morales, difficiles dpasser sans un travail spcifique que l’improvisation ne permet peut-tre pas. Cette tendance tait aussi permise et peut-tre encourage par un dispositif scnique d’o il tait possible de sortir. Notre (prtendue) libert au plateau ne fait que reproduire des schmas de contrle que la vie en socit nous impose.

Il me semble pourtant que, mme en l’absence de texte, ce cadre qui permet l’abandon pour qu’apparaissent et que s’expriment des pulsions extrmes et parfois terrifiantes existe : il s’agit de l’environnement, au sens large, savoir l’architecture, la couleur et la texture du sol, des murs, les lumires, et aussi les autres, leur prsence de chair, leurs ractions, leurs motions - l’autre tant non seulement le partenaire sur scne, mais aussi le public. L’improvisateur qui laisserait libre cours ses pulsions les plus violentes hors du cadre que met en place cet environnement crerait certes un trouble, un dpassement, voire un choc, certes, mais en fou ou en aveugle. Il est possible de chercher ce type d’effet. Il faut en tout cas en avoir conscience, de mme que nous avons besoin d’avoir conscience que si la prsence des autres oriente et cadre une performance, cela n’implique pas ncessairement qu’elle le fait dans le sens des rapports sociaux tels que notre culture les a dtermins. Et je suis persuad qu’il est peu prs autant dans la nature d’un homme d’avoir une pulsion empathique, comme sauver quelqu’un de la noyade, qu’une pulsion sexuelle ou meurtrire.

Un autre lment qui nous a paru important dans cette improvisation est le passage du corps dansant la parole dramatique. Ces deux modalits, souvent, semblent s’exclurent : difficile et rare que deux personnes dansent tout en dialoguant selon un mode actif, qui est le propre du dramatique (les mots produisent une action sur la personne qui les entend). Nous avons l’habitude d’tre plus l’aise, dans le cadre du dramatique, avec des mouvements comportementaux, alors que la danse en appelle souvent des mouvements plus expressifs (pour reprendre la distinction introduire par Bogart et Landau). Il est probable que cela trouve son origine davantage dans une faon de se former l’un et l’autre, au thtre ou la danse, plus que dans une impossibilit foncire. Toujours est-il que j’exprime l une difficult personnelle : j’ai du mal en improvisation, lorsque je suis engag, par exemple, dans une relation physique, sensuelle et danse avec quelqu’un, produire du texte actif, qui pourrait donner lieu un dialogue - et vice versa. J’ai le sentiment que la prsence physique sature l’espace de l’action, et que toute parole serait alors superflue ou voue faire image - de mme que lorsqu’un dialogue est engag, la danse bascule souvent dans une illustration de la parole. J’ai dit alors qu’il me semblait, pour que puisse apparatre un dialogue, qu’il fallait un apaisement de la matire physique, que le mode de grande ractivit sensorielle dans lequel une improvisation physique nous met devait atteindre un point d’puisement.

Et il m’a sembl ici que ce n’est pas par hasard que c’est au terme d’une longue improvisation o la parole existait la plupart du temps sous forme d’interjections, de courtes interventions, que nous sommes arrivs cette scne dialogue o pas un mot n’tait vain, et o il tait relativement simple et naturel
de passer des mots, d’une parole active, un corps dansant, expressif.

Aprs-midi

L’aprs-midi a t tout aussi riche, mais plus complexe articuler, car nous y avons beaucoup discut. La phrase "Qu’est-ce qu’on fait ?" revenait souvent ds le dbut, pris comme nous tions entre un momentum induit par la matine - et un peu interrompu par le long dbriefing et le djeun avec son fameux moelleux au chocolat - et la volont de tout de mme prvoir ce que nous ferions pour les 22 et 23 juin, avec qui, comment, etc. Et trs naturellement cette question rcurrente de "Qu’est-ce qu’on fait maintenant ?" s’est transforme en "Qu’est-ce qu’on fait ici ?", dans ce laboratoire, quel est le sens de tout ce cirque.

Comme dans tout laboratoire, la rponse cette dernire question est sans doute propre chacun : c’est un espace de recherche o nous travaillons sur l’improvisation, sous toutes ses formes ; chacun vient y chercher ce qui l’intresse et est libre d’y apporter ce qu’il veut. Mon objectif est d’organiser des performances publiques qui prennent fortement appui sur le lieu, son histoire et sa sociologie, et si nous ne sommes pas arrivs encore jusque l, c’est qu’il me semble que nous avons encore beaucoup explorer sur nous-mmes, en tant qu’individus traverss de culture et susceptibles d’empathie. Travailler sur l’improvisation revient travailler sur la base de notre prsence sur scne et au monde. C’est aussi pourquoi il me semble ne pas pouvoir rpondre pour d’autres que pour moi.

Cela dit, aprs un chauffement corporel autour du contact, des diffrentes faons de toucher, tre touch, prendre, pousser, et communiquer travers ce touch, nous avons quand mme travaill, en essayant d’introduire davantage de matire, que ce soit du papier (mais nous tions tout de mme trs limits par les quelques feuilles que nous avions disposition) ou des textes - essentiellement Saint-Augustin, Les Aveux et les Pomes Saturniens de Verlaine. Il y a eu l aussi des moments forts intressants, mais avec moins de cohrence et de force que dans la matine. Nous errions plus, en recherchant mais sans retrouver une cohsion de groupe.

On a commenc par quelques improvisations dans un espace dlimit par des bambous selon une forme non convenue, qui prenaient pour point de dpart des textes de Saint-Augustin pour la plupart et se prolongeaient dans du Verlaine. Je me souviens d’un moment en particulier, mais sans plus savoir ce qui s’est pass exactement, o les mots et ce qui se passait sur scne entraient en rsonance, dans quelque chose d’assez amusant. Et quand c’est amusant, c’est chouette. Sinon j’ai trouv le rapport entre corps et mots difficile tablir ici, ou entre les mots d’auteurs et les ntres - nous aurions gagn sans doute mieux nous appuyer sur l’exprience du matin.

J’ai propos ensuite un point de dpart pour des improvisations dramatiques, qui n’a pas tellement fonctionn - je pense que je ne l’ai pas pris dans le bon sens, n’ai pas su nous amener en tirer partie. L’ide tait que quelqu’un, appelons-le A, entre sur scne et qu’il fasse une dcouverte par rapport l’environnement (quelque chose qui l’intresse) ; qu’il y ragisse et que cette raction se nourrisse ; sur quoi quelqu’un d’autre, appelons-le Gilbert, entre, et la scne commence.

L’objectif recherch par cet exercice tait, mme en se trouvant dans le cadre d’une construction dramatique, de retrouver cet tat de non anticipation de l’action venir dont j’ai parl pour le matin.

Il y a eu plusieurs impros :

  • une plus ou moins collective, qui a commenc avec Louise et Anthony, o quelqu’un au loin (hors champ) se noyait, que des filles lui faisaient des signes et qu’un type leur disait assez directement de se la fermer ; elle s’est termine par une scne trs juste entre Anthony et Sandra, juste et sensible mais quelque peu en sur-place, avec un dialogue enray, tombant - et la grande qualit de la scne a t de ne pas se prolonger.
  • Marguerite et moi en avons fait quelques-unes : dans une sorte de cylindre tourner en rond en se demandant ce qui se passe ; dans un verger avec la grand-mre enterre sous un arbre qui du coup saigne quand on y cueille des pommes.

Peut-tre est-ce un biais que nous avons pris, en commenant par nous dire que ces impros seraient dialogues, mais le jeu s’est retrouv, il me semble, spontanment plus press, moins dans le corps, moins prsent... En tout cas, improviser des scnes dialogues qui soient marquantes reste, il me semble, un des grands challenge de ce laboratoire, et pour y arriver il faudrait sans doute un travail de fond plus soutenu sur la dure que ce que nous avons pu mettre en place cette anne. Mais nous y venons !

Et la preuve, parce ce qu’en fait, ce que nous avons fait le matin, c’tait a, c’tait compltement a.


[1On dirait des contres merveilleuses...

[2Je m’essaie la prose sur le mouvement. Toute prcision sera bienvenue ;-).

[3L’ide peut paratre un peu trange. Mais il m’apparat souvent, en ce moment, que la dramaturgie d’une pice improvise ne peut jamais se prvoir, s’inflchir, mme trs vite, mme une ou deux secondes en avance, mme trs brillamment - car cela fait sortir du prsent, de la pure et simple raction - mais qu’elle se construit au fur et mesure par elle-mme, du fait de l’enttement, de la persvrance des "personnages" ou en tout cas des personnes en jeu. Le continu devient alors la condition de l’mergence d’une dramaturgie d’ensemble, et non le rsultat de cette dramaturgie qui aurait t anticipe.

[4L-dessus, Anthony, qui est arriv en cours de route et n’est donc pas entr dans l’improvisation mais l’a regarde, a trouv au contraire que l’aspect performatif de la chose crait une incitation produire qui dviait parfois le cours de l’improvisation. C’est tout fait vrai, aussi.

[5Je vous invite complter ; il est difficile de se souvenir de certaines choses, tant parfois trop pris par le droulement du schmilblik.

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